лет"), от которого в восторге
Голливуд, где он считается
наследником великой бри-
танской культуры.
Второй подход (назовем его
"прогрессивным") гораздо
симпатичнее. Настоящий со-
временный автор, боясь ска-
титься в скучную и пафосную
костюмность, не может не
создать стопроцентно совре-
менное зрелище на основе
классического сюжета. Такой
вариант выбрал австралиец
Бэз Лурман, чей последний
фильм "Ромео и Джульетта"
нашумел даже больше, чем
его же "Только в танцеваль-
ном зале", который несколь-
ко лет назад потряс публику
способностью делать дина-
мичное и насыщенное кино
из такого обычного события
как соревнования по баль-
ным танцам.
"Прогрессивный" подход
придуман не вчера. Уэллс и
Полански (можно вспомнить
и не особенно удачные
"Опасные связи" Роже Вади-
ма, снятые в 60-е годы) тоже
играли с первоисточником,
например, помещая его в со-
временное им время и, соот-
ветственно, придавая им со-
временную пластику и выра-
жая современные проблемы.
Но ближайшими предшест-
венниками Лурмана можно
скорее назвать Дерека Джар-
мена и Питера Гринуэя, кото-
рые сделали "прогрессив-
ный" подход к классике сво-
им главным приемом. Лучше
всего это видно в их самых
совершенных фильмах -
"Эдуарде II" Джармена по
драме Кристофера Марло и
"Книгах Просперо" Гринуэя
по "Буре" Шекспира. В обеих
картинах, как и в "Ромео и Джульетте" Лурмана, проб-
лема великого текста решается просто и одинаково ■
-
текст остается нетронутым (или почти нетронутым). Тём
интереснее выглядят новшества в иллюстрациях к этому
тексту (слава Богу, эти люди достаточно умны для того,
чтобы не предлагать себя великим поэтам в соавторы).
Суть новшеств, предложенных Джарменом и Гринуэем,
состоит в прямом утверждении того, что у классиков вы-
ражено или спокойно, или недостаточно явно - они взя-
ли основную мысль автора и высказали ее с исчерпыва-
ющей прямотой, свойственной кино 90-х годов. В "Эду-
арде И" Джармен развил тему гомосексуальности как
социального бунта, показав английского короля героем
борьбы за свободу быть гомосексуалистом, а заодно и
борьбы за свободу вообще. В "Книгах Просперо" Грину-
эй проиллюстрировал тему выбора между беспокойной
волей к знаниям и конформистской волей к счастью по-
следними техническими приемами, которые только воз-
можны в кино. При этом текст, повторю, не меняется. И
правда, зачем его менять, когда он звучит не менее сов-
ременно, чем 300 лет назад, как финал пьесы Марло:
Что есть король, когда полки его
исчезли словно утренние тени?
Я ни во что не верю. Только в
то, что смерть - конец всему.
Смерть, приди. Закрой мне веки
хладными перстами,
А если я останусь жить - дай
мне забыть себя еще при жизни.
Г 7
Зрители этих фильмов, вначале шокированные смеше-
нием времен, потом привыкают к мысли, что современ-
ные костюмы и декорации не искажают, а наоборот,
подчеркивают современность (а следовательно, и веч-
ность) этих строк. Если привыкнуть к этой мысли, то лю-
бовник короля Гавестон может носить одежду, которую
скорее ожидаешь увидеть в гей-баре, королева Изабел-
ла вполне может быть одета в платье Валентино, костю-
мы в "Книгах Просперо" явно подправлены Готье, а
встреча Миранды с Фердинандом происходит в интерь-
ере, будто оформленном Джефом Кунсом.
С "Ромео и Джульеттой" Лурмана, конечно, немного
другая история. Фильм, снятый как драма подростковой
любви на фоне войны двух враждующих группировок
(можно и так сказать, почему нет?), снят человеком, ко-
торый не может делать вид, что не было сначала Таран-
тино (черт, я снова произнес это слово на букву Т), а по-
том Родригеса. Автор такого фильма, конечно, может
сочинить другой сценарий, немного изменить сюжет
(как, например, было в 60-е
годы в "Вестсайдской исто- *
рии"), но зачем это делать,
когда все уже готово, к тому
же все равно лучше не при-
думаешь?
Действующие лица "Ромео и
Джульетты" произносят шек-
спировский текст и при этом
взрывают бензоколонки, ку-
рят сигареты, носят кольчуги
как кожаные куртки, достают
пистолеты охотнее чем шпа-
ги и становятся героями га-
зетных заголовков. Вражда
семей Монтекки и Капулетти
похожа на стычки скинхэдов
с итальянской мафией, Ро-
мео влюбляется в Джульетту
после того, как друг Мерку-
цио угощает его таблеткой
экстази, сам Меркуцио - чер-
нокожий веселый трансве-
стит, которому везде рады,
беспутная мамаша Джульет-
ты не прочь пообжиматься с
женихом дочери Парисом, а
обручение влюбленных в
церкви озвучено клубным
хитом Everybody's Free в ис-
полнении хора чернокожих
мальчиков. Пролог и финал
поданы в виде информаци-
онных новостей, и в самом
конце отключенный телеви-
зор в фильме заменяет зана-
вес, потому что смотреть ТВ
нам привычнее, чем ходить в
театр.
Все это мило, смешно и хо-
рошо придумано. Но что ка-
сается главного - чувств Ро-
мео и Джульетты - здесь все
серьезно. И это еще одно
объяснение, почему для
большой любви нужен Шек-
спир. Представьте себе сов-
ременного сценариста, кото-
рый бы написал историю о
большой и чистой любви
двух современных подрост-
п т юч
1
предыдущая страница 118 ПТЮЧ 1997 01 читать онлайн следующая страница 120 ПТЮЧ 1997 01 читать онлайн Домой Выключить/включить текст